‘अराजक स्वतंत्रता के उपभोग से उपजे चित्र’

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Husen

समकालीन भारतीय चित्रकला के सर्वाधिक चर्चित एवं विवादित कलाकार मकबूल फिदा हुसैन पर कुछ भी लिखने-बोलने के पहले मुझे एक श्वेत-श्याम चित्र सहसा याद आता है. उस चित्र में तत्कालीन प्रगतिशील चित्रकारी की आकाशगंगा के नक्षत्र बैठे हैं. सूजा, रजा आदि आगे बैठे हैं तथा इन दीप्त किरदारों के पीछे, एक ‘डि-क्लास’ सा लगता, काली टोपी और लंबी दाढ़ी वाला शख्स बैठा है- लगभग अचिह्नित-सा. उसके चेहरे पर कोई तेज नहीं है. एक नजर में लगता है, गालिबन उसे वहां पकड़कर बैठा दिया गया है. लेकिन, इतिहास की यह गति रही कि एक दिन वही पृष्ठभूमि का धूमिल चेहरा भारतीय चित्रकला के आकाश में सबसे तेजोमय होकर सामने आया. यकीनन यह उसके काम का सामर्थ्य था कि वह अपनी काम करने की जबरदस्त गति से अपने समय और समाज को कला में महत्वपूर्ण ढंग से दर्ज करता आगे बढ़ता रहा. मकबूल फिदा हुसैन की कला यात्रा की यही बेलाग सच्चाई है. यदि हम उस दौर में कला की वैश्विक हलचल के संदर्भों को खंगालें तो पाते हैं कि यह वही दौर था जब शीत युद्ध की रणनीतियां पूरी दुनिया में एक अधिक सतर्कता और अतिरिक्त चातुर्य से प्रगतिशील शक्तियों से सांस्कृतिक क्षेत्रों में भी छाया युद्ध लड़ने में लगी हुई थीं. चूंकि, उन्हें रूस की प्रगतिशील कला दृष्टि को संदिग्ध और संकटग्रस्त करना था. इसी उद्देश्य के तहत लगभग पैंतीस राष्ट्रों में उन्होंने वहां की उस कला दृष्टि को अपने अप्रकट वर्चस्व में घेरना शुरू किया जो ‘प्रगतिशीलता’ से सरोकार रखती थी. निश्चय ही भारत में भी प्रगतिशील कलाकारों का समूह उभर रहा था- हालांकि, उसके नाम के आगे जरूर प्रगतिशील शब्द जुड़ा था, लेकिन उनका किसी किस्म की मार्क्सवादी सौंदर्यदृष्टि से कोई रिश्ता नहीं था. अलबत्ता वे आधुनिकतावाद से आसक्त और ग्रस्त थे. निश्चय ही इस समूह के दो कलाकार भाषा में सर्वाधिक अभिव्यक्तिसक्षम थे. ये कलाकार थे रजा और सूजा.

यही वह दौर था जब अमेरिका में येल विश्वविद्यालय के ग्रैजुएटों को कला में सांस्कृतिक रणनीति की पैरोकारी में जोत दिया गया था. वे ‘सारगर्भित लगने वाली वाचालता’ के जरिए ‘साम्राज्यवादी एजेंडे’ को पूरा करने में आम तौर पर आधुनिक कला की और उसमें भी अमूर्तन की खास तौर पर पुरजोर वकालत कर रहे थे. ये तभी के रेडीमेड तर्क थे, जिसके तहत ‘मिथ्या दार्शनिकता’ का मुखौटा लगा कर कहा जा रहा था कि ‘अब कला अपने अभीष्ट में शब्द हो जाना चाहती है.’ बहरहाल, इन स्थापनाओं ने ‘कैनवास पर अराजक होकर कर दी गई मूर्खता’ में भी नए सौंदर्यशास्त्र को आविष्कृत करने का मार्ग खोल दिया. कृति से बड़ी उसकी व्याख्या हो गई. कहना न होगा कि ऐसा भारत में भी होने लगा था. मसलन, सूजा के काम की अधिकांश व्याख्याएं पढ़ें तो आप देखेंगे कि ‘शब्द के सहारे जिस महान सौंदर्यदृष्टि’ को उनकी कृतियों में खोजा जा रहा था वह वहां थी ही नहीं. उनके ‘विरूपित चित्रों’ की महिमा में ‘येल ग्रैजुएटों’ की तब की ईजाद शब्दावली का हास्यप्रद इस्तेमाल यहां के कला टिप्पणीकारों की भाषाओं में आज भी देखा जा सकता है. हां, रजा के पास ऐसा नहीं था. उन्होंने ज्यादा सोच-समझकर अपना मार्ग तय किया. आप देखें कि उनके आरंभिक काम में लैंडस्केप्स भी हैं, जिन्हें देखकर पता चलता है कि वे आगे चलकर, उसमें अपने लिए कोई रास्ता नहीं बना पाएंगे. आकृतिमूलकता के तत्कालीन रास्ते पर भी उनका तब का कोई खास काम दिखाई नहीं देता- उन्हें वस्तुत: उनकी चिंतन-क्षमता ने उस मार्ग को खोजने में मदद की जिस पर वे लगातार चलते आए हैं. दार्शनिकता उनके लिए सबसे बड़ा भरोसा बनकर सामने आई. इसमें किसी किस्म की तुलना की आक्रामकता से कोई खतरा नहीं था. रंग, रेखा और रूपाकार से ज्यादा, उनकी व्याख्या ही कवच की भूमिका में रहनी थी. रचना और संरचना के तमाम उत्तर उस कृति के भीतर से नहीं, कलाकार की चिंतन क्षमता से आने वाले थे. हालांकि, रामकुमार में भी एक लेखक वाली भाषा संपदा थी, लेकिन वे अत्यंत अल्पभाषी थे. उन्होंने अपने काम के बारे में बहुत कम शब्दों में बोला और आक्रामकता के साथ तो कदाचित एक पंक्ति भी नहीं कही.

लेकिन हुसैन का मार्ग इन सबसे एकदम अलग था. उन्होंने आकृतिमूलकता को अपना एकमात्र अभीष्ट बनाया. मसलन, आप देखिए कि वे जीवन भर मुंबई में समुद्र के पड़ोस में रहे लेकिन उन्होंने कभी समुद्र को लैंडस्केप की तरह नहीं पकड़ा, न देखा. सर्वाधिक बेचैन यायावरी वृत्ति के बावजूद उनके काम में जगहों से अधिक लोग हैं. कहने को बनारस चित्र शृंखला का हवाला दिया जा सकता है लेकिन वह उनकी प्राथमिकता में नहीं रहा. बहरहाल, शायद ही कोई ऐसा विषय शेष रहा जो उनकी रंगरेखा के दायरे में न आया हो तथा उस पर उन्होंने अपनी कोई कृति न रची हो. हुसैन ने रंग संयोजन की आरंभिक युक्ति, जो जीवन भर उनके साथ रही, अपने शिक्षा काल में इंदौर स्कूल के अपने सहपाठी डीजे जोशी से ली थी तथा रेखांकन में सारल्य, अपने दूसरे साथी विष्णु चिंचालकर से. उन्होंने स्वयं आकाशवाणी इंदौर पर दिए गए अपने 45 मिनट लंबे साक्षात्कार में यह बात इंदौर की स्मृतियों को बटोरते हुए स्वीकार की थी. उन्होंने कहा था, ‘मैंने कलर स्कीम डीजे जोशी से सीखी और आइकनोग्राफिक सिंपलीफिकेशन ऑफ लाइंस विष्णु चिंचालकर से.’ इसके साथ यह भी कहा था कि आधुनिक भारतीय कला का उद्भव इंदौर से माना जाना चाहिए. यह अलग बात है जब मृत्यु से कुछ वर्ष पूर्व उन्हें अपने इन मित्रों की रचनात्मकता के साहचर्य की बात याद दिलाई गई तो वे अपने ही कहे से साफ मुकर गए थे.

बहरहाल, लगातार और ज्यादा तादाद में काम करना उनकी प्रकृति में था, जिसके चलते रचना और अपने रचे हुए को पीछे छोड़कर आगे बढ़ते जाना उनकी विवशता थी. यह एक गहरी रचनात्मक बेचैनी थी उनमें. यह वृत्ति ही उनमें रिजेक्ट टु अवर ओन सेल्फ वाले बर्गसां के कथन को चरितार्थ करती थी.

अत: जब आप उनकी कृतियों में से किसी एक कृति को रखकर उसको डिकोड करें तो बहुत सारे प्रश्न और तर्क आपको घेर लेंगे. हुसैन की कृतियां यों भी अपने लिए व्याख्या की जगह नहीं छोड़तीं. वे गूढ़ को छिपाने के यत्न में नहीं रची गई हैं. वे अधिकतम लोगों से अधिकतम तादात्म्य के लिए सदैव खुली और तत्पर रहती हैं. वे संरचना के स्तर पर भी दु:साध्य कलात्मकता का दावा नहीं करतीं. उनकी किसी भी कृति में ऐसा कुछ भी नहीं है जो व्याख्याओं की अनुपस्थिति में प्रकट होकर सामने न आ सके. वे अर्थाभिव्यक्ति में स्वयंसिद्ध हैं. इसीलिए उनकी किसी एक कृति के बजाय, उनकी कुछ विवादित कृतियों को सामने रखकर बात करना चाहेंगे, जिन्हें हमारी समकालीन कला के कारोबारी किस्म के समीक्षक अपने वाग्जाल में ऐसा ‘अज्ञेय’ सा बताते रहे हैं जिसे सौंदर्यशास्त्र या कला का गहन अध्ययन किए बगैर समझा नहीं जा सकता. इसके अतिरिक्त हुसैन के उन विवादित चित्रों का बचाव करने वे लोग भी आगे आते रहे हैं जो ‘मिथ्या धर्मनिरपेक्षता का मुखौटा लगाए बगैर जनतांत्रिक नहीं कहलाएंगे’ के भय से भयभीत रहते हैं.

दरअसल हुसैन के द्वारा बनाए गए सीता से संबंधित वे विवादित चित्र अपने आप में कोई मुकम्मल चित्रकृतियां नहीं हैं. वे महज उस आरंभिक दौर में सिद्ध किए गए आइकनोग्राफिक सिंपलीफिकेशन ऑफ लाइंस के अभ्यास के उत्पाद हैं. ये मकबूल फिदा हुसैन की स्वभावगत उतावली में, धर्मानुभव को सरल कला-अनुभव में बदलने की चेष्टा की विफलता के प्रमाणीकरण हैं जिसमें विषय के साथ अपनी तरह के ट्रीटमेंट को लेकर ली गई अराजक और निर्बाध स्वतंत्रता नजर आती है. जबकि धर्मानुभव की संलिष्टता को आकृतिमूलकता में व्यक्त करते समय ऐसे सरलीकरण का मार्ग चित्रकृति को संदिग्ध और संकटग्रस्त बनाता है. बखान के जरिए सृजित अलौकिकता को रंग रेखाओं में ले जाकर लौकिक बनाते हुए एक कलाकार को संभावित खतरों की पुख्ता पहचान और संभावनाओं के सूक्ष्म और सुरक्षित दोहन की जरूरत होती है. फिर हुसैन के पास धर्मानुभव के नाम पर भारतीय पुराकथाओं और मिथकों के सपाट बखान से बनी स्मृति की बहुत सीमित पूंजी रही है जबकि ऐसी सामग्री को चित्र भाषा में उभारने के लिए मूर्त-अमूर्त की कलागत युक्ति, जिसे ‘डायलेक्टिकल डबलिंग’ कहा जाता है, बहुत जरूरी है. लेकिन हुसैन के लिए यह अपने अभ्यस्त कला मुहावरे के चलते संभव ही नहीं था. चूंकि वे हिंदू प्रतीकों या मिथकीय चरित्रों को लेकर ली जाती रही छूट से परिचित थे लेकिन बावजूद बतौर एक गंभीर कलाकार क्रीड़ावृत्ति या चित्रण की स्वतंत्रता भी आपसे किसी एक बिंदु तक पहुंचने के बाद ठिठकने की मांग करती है. ऐसा नहीं हो सकता कि यदि स्त्री देहाकृति किसी कृति के विषय में समाहित है तो आप चाक्षुष संभावनाओं को खोजते हुए ‘पवित्र में विकृति’ का विन्यास रचने लगें.

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